中央美院教授邱志杰认为，「加密艺术」是不成立的概念，而是一切艺术均可放在加密的逻辑里。
演讲：邱志杰，中央美术学院实验艺术学院院长、教授
在 10 月 27 日举行的第七届万向区块链全球峰会上，中央美术学院实验艺术学院院长及教授，中国美术学院跨媒体艺术学院教授邱志杰通过线上接入的方式，分享了艺术价值评估的心得，并谈到了对加密艺术和 NFT 的看法。以下为演讲内容。
很抱歉我不能来到现场，因为前几天教育部在重新整理全国艺考统稿的模式，关起门来在论证审统稿。
目前美术考生有 50 万，书法有 10 万，加起来光美术和书法就有 60 万，这么多考生「千军万马」往美术学院挤。一方面虽然很多家长会经常跑来问我邱老师我的孩子不会读书，考不上北大清华，不然跑来跟你学几年画怎么样？很有侮辱性的话语。另一方面，画家不再被视为注定会穷困潦倒的行业，很多父母并不抗拒自己的儿女成为艺术家。
「关于艺术品的价值确认」是我今天要讲的题目。
最早的艺术品是以物易物的方式，而且艺术从来没有被独立出来，比如说做陶的时候，有时候把陶做得不那么令人惊奇，有时候比较令人惊奇一点，这时候就会把「艺术」当做形容词，这个「陶做的很艺术」。
从实用商品上分离出来了艺术家，这是艺术家的出现，今天的美术史、艺术史、生产史、宗教历史紧密地融合在一起，最早的证据是在古希腊瓶画上找到最早艺术家的署名。左边的瓶子上也可以看到有艺术家的署名，有署名权意味着艺术家开始有了风格的意识，人们开始有意是地主动追求某种特定的艺术风格，并且相信由自己手中所做出来的这部作品不同于其他人的产品。
其次，通过署名这种风格超越了在小群体中的口碑价值，可能传播的非常远，并且可能在署名的时候这些艺术家产生出了非常明晰的历史意识，有意识地把自己和传说中的前辈艺术家以及能够想象的未来艺术家发生一种对话。
在一个简简单单的署名里，可能包含了艺术家对艺术创造的主权意识，同时包含了艺术史的意识。
右边的雕塑浮雕是陶艺家的浮雕，也是古希腊的作品，以前的雕塑是非常昂贵的东西，非常费劲，通常只有政治领袖、神像会拿大理石雕刻，但是古希腊有一位陶艺家居然请雕塑家为自己制作一幅肖像，可以看出当时的艺术家已经有非常成功的陶艺家通过创造名片，并且相当消费，积累相当的社会财富，以至于他有机会请一位雕塑家为他雕像，成为客户。
今天想到 NFT，第一件事情是艺术家的署名权。
中国最早署名的艺术家并没有自己亲手署名，他是秦朝的丞相李斯，他统一大篆并且在大篆的基础上推出小篆。今天在泰安市东岳庙可以看到这块泰山刻石，并没有进行署名，但是通过文章的内容、通过历史记载，我们知道这是李斯的书法。
真正最早署名的要到东汉的《西狭颂》，在碑文结尾的地方很明确地写出了作者的名字，他就是中国历史上第一个留下署名的书法家仇靖。
此后艺术品进入到以艺术家为中心的历史，在这之前艺术品的历史是物品的历史，而且并没有从工艺美术中分离出来。这个时代开始以艺术家为单位统计艺术品，而不是用一两件出土的文物来统计艺术品。
去年随着 Beeple 艺术品的火热，艺术界大量兴起「加密艺术」一词。
回想一下历史上艺术家生存下来的手段，大概有几种：
第一种是领固定工资的艺术家，不管是打工一天领一次，还是国王供养你一年发一次，或者在画院、美术学院教书的老师都是靠领工资的模式。领工资的艺术家非常多，包括从宫廷画家一直到在大芬村里批量生产油画的绘画工人；也包括敦煌研究院里临摹敦煌壁画的美术工作者，都是领固定工资的艺术家。
第二种是在作坊中出售艺术品的艺术家，在漫长长的中世纪，不管在欧洲还是中国都是最主要的模式。
在 18 世纪出现了画廊中寄售艺术品的艺术家，比画廊还要早之前在 16 世纪出现了拍卖行中竞拍的艺术作品。今天有很多艺术家是靠收取版权费来生活的，某种程度上作家、某一个特定时带的音乐家也属于收版权费的艺术家。
但总的来说，视觉艺术家在漫长的视觉艺术史大部分时间是靠前两种方式生活的，不管你在一个部落里为它生产艺术品，或者是到后来在作坊来销售艺术品。
漫长的中世纪，在欧洲画家属于「药剂师行业」，因为画家要研磨颜料，拿着处置磨颜料的动作和药剂师很相似。雕塑家从属于珠宝制造家行业，因为雕塑家要熔化金属制作青铜，这个动作和做首饰的动作是相似的。
客户来到作坊里一般要下一个订单，画家知道他的这张画将会挂在客户家里的哪一面墙上，沙发后面是横的画，壁刊是竖长的画，这时候的艺术品为特定空间、特定对象而做。通常下订单的人要提前支付定金，等到艺术家在作坊里完成艺术品的销售，一手交钱、一手交货。作坊通常会养着大量的学徒，但是署名权归属于作坊的师父，一直到学徒可以自立门户以后才自己拥有署名权，自己销售作品。
作坊有点像现在的装修队、装修公司，他们会出门提供艺术服务，这时候提供艺术服务既可以理解成是物品的交易，也可以理解成以工作时间来计算。小时候画壁画、广告牌也是这样的，有时候以计时为单位卖艺术服务，有时候以面积为单位卖艺术服务。不管是少年时代拎着油漆桶画广告牌的我，还是现在的我本质上是相似的。这时候，艺术品的交易无疑是以物品为核心来展开的。
18 世纪开始出现商业画廊，商业画廊通常有两种，一种是画店，画廊老板把艺术家的作品买断，画家老板卖多少钱跟艺术家无关。但现在主要是采取寄售的模式，由画家和画廊老板一起协定的价格，放在画廊里待价额估。有些画廊为了安抚销售不够稳定的艺术家，会为艺术家提供固定的工资，这时候艺术家和画廊之间的收益就没办法提前进行约定。
今天的艺术博览会其实都是画廊博览会，画廊模式在今天自然而然地扩大和延伸。
拍卖行的历史其实还早于艺术界、早于画廊的出现，最早在东印度公司开始运茶叶，伦敦佳士得和克里斯蒂拍卖行开始拍卖中国的青花瓷和茶叶的时候，拍卖行就出现了。
原则上，任何物品都可以拿到拍卖行卖，就像任何艺术品都可以拿到任何一家画廊卖，并没有任何一种拍卖行艺术的东西，拍卖行可以拍卖球星的 T-shirt，拍卖名贵的古董、青花瓷、绘画、唱片等等。
拍卖作为新的艺术市场的模式，并不会导致催生出叫做「拍卖艺术」的东西。就像画廊作为专门卖画的商店，并不会产生出「画廊艺术」的东西。这件事情不同以摄影的出现会导致很多画家面临下岗危机，导致出现全新的艺术叫做「摄影艺术」，录像的出现又导致出现了一种全新的艺术「录像艺术」，计算机的出现导致出现一种全新的艺术「计算机艺术」、「算法艺术」、「生成艺术」。虚拟现实设备的普及，AR/VR 设备的普及，导致出现了「虚拟现实艺术」，这些都是新技术会带来一种全新的艺术形态，或者是一种新的艺术媒介。
但是 NFT 的出现，对我来说更接近画廊的出现、拍卖行的出现，是艺术出现的新建项目，是通过影响艺术市场来影响到艺术生产，它可能使过去比较难以在传统艺术市场上进行销售的数字艺术作品变得可销售，但它并不直接影响到艺术生产，不同于摄影、录像。
因此，今天艺术界所鼓噪的「加密艺术」是不成立的概念，并不存在着加密艺术，而是一切艺术均可放在加密的逻辑里。
最后我们再来回顾一下艺术品版本管理问题的出现和解决。
过去在画廊里销售艺术品，或者在作坊里销售艺术品都是独一无二的。但是艺术品的复制问题非常早就出现，通常人类把艺术史认为第一件版画是右边的唐朝咸通九年（公元 985 年）在敦煌石窟的唐朝《金刚经》。
在成都出土了七零七年的印刷品，「丝绸之路」上还出土了汉朝的套色木刻印刷的纺织品，苏美尔人的滚筒印章，在石头上刻的凹下去的浮雕，在泥版上一滚就出现了复刻的艺术品。
印刷机出现以后，大批量复刻成为可能，署名权的问题在新技术的推动下出现新问题，最早艺术家并没有意识到这个问题。
比如说欧洲伟大的艺术家丢勒，这是丢勒的署名，他通常把他的署名直接刻在铜版上，并不单独在印出来的那张纸上进行署名。丢勒本身就来自传统作坊，书籍发展史上非常有名的纽伦堡伦勃朗就是丢勒年轻时学版画的那家作坊。他把署名刻在铜版上，意味着谁拿着铜版就能刻出丢勒的署名。有时候他甚至把签名藏在画面中的某个细节里。
伦勃朗时代的艺术家开始在印出来的画面上签名，最早年轻的时候伦勃朗生活的非常滋润，接受市政府、有钱人的订单，以作坊艺术家的形式生活。伦勃朗破产以后曾经把版画的铜版卖掉，今天在欧洲版画市场上流传着一批没有署名的伦勃朗，都是他破产期间把版画卖掉，买家拿着板大批量印刷的，在欧洲版画市场流行。伦勃朗最贵的一批铜版画则是有一次他得到了一批日本纸，他用那批日本纸自己亲手印出并且加以署名的作品。
大家一看到的是我最近刚刚完成的一张石版画《溶洞》，右下角是「邱志杰 2021，左下角 AP 溶洞 2」。
AP 是什么意思呢？艺术家打样，AP 是我印出来这张以后以这张为标准，版画工作室必须印的和我一模一样比如让他印 20 张，我就签 20/1、20/2 等等，「AP」则是印出商业版本的依据，是艺术家打样的依据。
版画家通过这个方式完成了版本管理，理论上如果印 100 张，每张卖 1 万块钱，如果只印 10 张的话，每张卖 10 万块钱，确保板每个版的价格是一致的，依据物以稀为贵的模式。所谓的艺术版画通常印数不超过 12 张，但是这个逻辑很快被打破，有一些艺术家开始了很狡猾的，把黑白的部分用版画来印，彩色的部分用手绘。
此后，随之出现的摄影，可以说是从版画发展来的，基本上摄影家销售摄影的方式也是沿用版画的方式，以及之后出现的电影。
但是摄影家在摄影管理上有一个巨大的问题，我年轻时候也拍胶片摄影，每天都亲小心地保护底片，而且胶片每送去重印一次就被划伤一次，所以要防止底片发霉、曝光等等，随之出现非常多管理办法。
但是后来我发现，印数越少这件事情有问题，右边的照片是我最有名的一张照片，1994 年的一件作品，这张照片在重要的展览上被放在画册封面上，被放成展览海报。我是版画系毕业的，我按照版画的逻辑说我这张照片 AP 一张，商业版本 10 张，签了十分之一到十分之二，结果很快卖光了。于是就有画廊找我：「你再印另一个尺寸的版本，你有 1 米×80 的版本，你在印 50×60 的版本」，于是我印了又签名又卖光了。画廊又来找我，再印 1 米 3×90 的，于是这张照片在世界上存在着 50 个尺寸，每个尺寸有 2 个 AP，一共存在着 20 张照片，照理来说它应该最便宜，但它恰恰是我卖过最贵的一张照片。
我曾经试图把别的照片一张底片或者一个文件只印出两张，想象它非常贵，但是根本卖不掉。
因为已经从「物以希为贵」变到了「物以名为贵」，进入到了注意力经济的时代，今天买画的人似乎不是那么在乎这个作品的稀缺性，或者他一定程度上在乎稀缺性，可是他又要想用作品的复述印刷所拥有的传播性，只要他的第一版版本收藏在国家美术馆里，那我手中的第 50 个版本和第 1 个版本一模一样是，可能不是一模一样的，但因为那件产品才有我手上拥有这件产品的价值，于是大量印刷照片。
数码照片又带来了另一种可能性，过去在照片上署名，在照片上找一角写上签名，把照片卖给收藏家，于是出现了售后服务问题，经常有收藏家跑来说邱老师，我的那张照片保管不善，不小心受潮了，能不能我出印照片的费用你帮我印一份，我把有签名的部分割下来。
后来发现提供售后服务真的防不胜防，每天要花很多精力为收藏家重新印照片。因为丢勒或者伦勃朗卖的是物品。到底收藏家买到的是什么权益就变成讨论的问题了，后来都变成数字摄影，我就想了一个办法。当收藏家跑来找我邱老师你帮我重新印一张照片，我把签名的地方割下来快递给你的时候。我会说我把我的数字原始文件发给你，再给你一张收藏证书，其实打印多少张出来在自己家卧室挂一张、客厅挂一张、办公室再挂一张我不 care，不管他复制多少张，那些张数不能进入到艺术收藏里，只有这本收藏证书能够进入到艺术作品里。
我曾经跟纽约现代艺术馆录像艺术部门负责人研究过，虽然纽约现代艺术馆盖地很低，库房起火了，我卖给你的这件作品你已经毁掉了，你已经付给我收藏经费了，我是不是再无偿地复制一件给你，因为你所购买的是展出权和名义上的拥有权，而不是物理作品。
这里面还涉及到技术问题，30 年前生产出来的录像艺术只有那个时代的机器可以播放出来。我问他们你们纽约现代艺术馆有没有责任、有没有权利把艺术家当年用模拟格式拍摄的作品转成今天的数码格式，从而获得更好的保存，以便防备有朝一日传统播放设备坏掉了，而新的播放设备都无法播放传统格式的艺术品。这些都是随着新技术进展所面临的艺术品销售和版本管理的问题。
但是总的来说，随着摄影和录像、摄影的成熟、摄影沿用的版画方式，今天销售雕塑、销售摄影、销售录像艺术基本上都是用摄影的方式，都是进行版本的管理。一件录像艺术作品母带可以拷贝 3、4 个版本或者 10 个版本，开心就好。
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